Histoire de l’art – Restauration – Page 2

A la découverte de métiers d’art : L’ébéniste

L’ébéniste, comme nous l’avons vu dans l’article précédent relatant la dynastie des Jacob, a vu son nom apparaître au XVIII^ème siècle, en 1732, plus précisément, s’étant séparé, par spécialité de celui de menuisier.

En effet, travaillant le bois d’ébène (importé par la Compagnie des Indes), essence précieuse, il utilise aussi d’autres bois rares et des matières animales : ivoire, corne, écaille de tortue.

Ainsi, tout meuble recouvert ou incrusté de ces matières rares, plaqué (souvent en acajou) ou marqueté avec des essences de bois créant un décor soigné, est un meuble d’ébéniste.

La valeur peut en être très importante quand l’ébéniste y a apposé son estampille, témoignant d’un savoir-faire reconnu à l’issue de l’obtention d’une maîtrise d’art.

Celle de Riesener reçu maître en 1768 se trouve ainsi sur de somptueux bureaux, notamment celui à cylindre de Louis XV à Versailles.

Ici nous pouvons voir tout le travail de marqueterie en bois clair représentant des personnages, et des entrelacs de fleurs.

De tels meubles ne sont bien sûr plus commandés, le coût en serait bien trop élevé, et l’ébéniste se tourne actuellement vers la restauration de meubles anciens, que ce soit démontage et recollage, réparation de pièces cassées, ou leur totale reconstruction quand les manques sont trop grands, reprise de teinte de cire ou de vernis au tampon.

Il peut aussi avoir des commandes d’objets pour réassortir du mobilier, ou créer à la demande d’un client une pièce copie d’ancien, sur dessin, quand c’est nécessaire.

Mais actuellement la plupart des fabrications sont industrielles.

La restauration du mobilier ancien (ou plus récent) participe à l’idée de sauvegarde du patrimoine, en respectant la conception du meuble.

Ainsi l’ébéniste restaurateur doit veiller à conserver le plus possible d’éléments anciens et ne changer les pièces que lorsqu’elles sont réellement irréparables.

Il veille également à n’utiliser que des colles « réversibles », c’est à dire que les bois pourront être décollés sans que les fibres en soient arrachées.

Ainsi on utilise de la colle de poisson, qui peut se décoller au sèche-cheveux sans abîmer le bois, et pour autant colle très fortement.

Diverses techniques existent pour tuer les insectes xylophages qui attaquent le bois afin de les neutraliser avant restauration (xylophène, meubles mis en poche sous vide d’air…)

Pour travailler le placage souvent décollé sous l’effet de l’humidité, ou au contraire de la trop grande sécheresse des appartements modernes, l’ébéniste doit disposer de réserves de bois de récupération pour ajuster les essences et les teintes.

Au XVIII^ème siècle, le placage était scié à la main, et donc plus épais que celui actuellement débité en usine très finement, qui perd hélas en couleur et en solidité.

L’ébéniste possède aussi la maîtrise des finitions sur le bois, qu’il soit ciré ou verni au tampon, le vernis ayant pour but de mettre en valeur les bois précieux.

Moins le bois est poreux, moins il aura à être rebouché avant vernis. Celui-ci devant s’appliquer sur une surface parfaitement pleine nécessite donc que tous les pores du bois soient bouchés auparavant, c’est l’étape de remplissage.

Ainsi le chêne sera plutôt ciré car possédant de gros pores, le noyer sera ciré ou verni, alors que le merisier ou l’acajou seront vernis. Le vernis se passe au moyen d’un tampon de laine (ou mèche coton) imbibé de vernis (dilué avec de l’alcool), enserré dans un lin fin non pelucheux, par passes circulaires et légères, à plusieurs reprises pour uniformiser la finition.

La restauration d’un meuble verni peut nécessiter une reprise complète en enlevant totalement l’ancien vernis, ou faire simplement l’objet de légères reprises en égrenant l’ancien vernis, comblant les petites griffures avec de la cire dure, ou une pâte de blanc de Meudon, avant d’être reteinté et verni.

Chaque ébéniste a son savoir-faire et ses habitudes, fruits de l’expérience, et doit à chaque fois s’adapter au meuble. Comme tous les métiers d’art, c’est une progression permanente et passionnante.

Nous vous invitons, lors des journées des métiers d’art, (dates variables selon les régions) à aller visiter des ateliers proches de chez vous. Ils sont alors ouverts (liste disponible dans la presse ou sur internet) et l’ébéniste qui vous recevra sera très heureux de vous faire partager son métier.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art : Une dynastie d’ébénistes : les Jacob

Nous choisissons pour cet article de vous présenter une dynastie d’ébénistes issue de l’Ancien Régime, ayant œuvré de 1765 jusqu’en 1847, soit du règne de Louis XV à la monarchie de Juillet avec talents et innovations : la famille Jacob, qui a donné son nom à un style. C’est donc à travers cette famille que nous vous faisons découvrir une tranche d’histoire de l’ébénisterie, avant d’aborder dans les prochains numéros, le métier d’ébéniste d’une manière plus pratique.

Sous le règne de Louis XV, le menuisier est aussi ébéniste et fabrique donc les meubles. Mais, avec le développement de l’importation des bois d’ébène pour le placage des meubles, les métiers se différencient avec l’apparition d’une corporation de menuisiers en ébène, pratiquant la technique du placage, qui prendront ensuite le nom d’ébénistes lors de la disparation des corporations avec la loi Le Chapelier de 1791.

Cette spécialisation d’ébénisterie arrive tardivement en France alors qu’à l’étranger, elle était plus fréquente, surtout chez les allemands, notamment avec l’ébéniste Riesener qui a fabriqué de somptueux bureaux pour la cour de Louis XV.

Georges Jacob, né en 1739 à Cheny dans l’Yonne actuelle, et mort à Paris en 1814, est reçu maître menuisier en 1765. Il aura deux fils : Georges II Jacob et François Honoré Jacob-Desmalter et un petit-fils : Georges Alphonse Jacob Desmalter, qui continueront sur ses traces.

Son fils « Georges II », reprendra l’atelier en 1796, aidé de son père, mais à la mort de Georges II, Georges Jacob refondera une autre société avec son fils François Honoré : la société Jacob Desmalter et Cie qui continuera avec son petit-fils jusqu’en 1847. C’est une famille qui traversera donc la Révolution en travaillant pendant cette période pour le nouveau régime puis pour l’Empire.

Le fondateur Georges Jacob est le plus innovant et le plus entreprenant de sa génération ayant la clientèle riche et très exigeante des grands seigneurs qui donnait le ton et lançait la mode. Dans son atelier, œuvraient les ornemanistes qui dessinaient les modèles, les architectes qui les fabriquaient et les tapissiers pour la garniture des sièges. Il pouvait y avoir jusqu’à 300 employés, chiffre très important pour l’époque. Il a très peu travaillé pour la Couronne (le Garde Meuble) mais plutôt pour les membres de la famille royale, la reine Marie-Antoinette, les frères de Louis XVI à travers leurs garde-meubles privés, et aussi pour des clients étrangers, produisant plusieurs milliers de meubles, mais nous n’avons pas de connaissance précise de son atelier, sachant qu’il sous-traitait parfois la fabrication de ses meubles à d’autres menuisiers.

Georges Jacob a créé des meubles très simples ou au contraire très sophistiqués et compliqués, ayant innové avec des pieds fuselés, sculptés de cannelures rudentées, qui se raccordent à la ceinture par un dé orné d’une rosace. Si cela deviendra courant dans la majorité des sièges Louis XVI, il est avec Louis Delanois, autre menuisier, le premier à l’utiliser.

Il est l’inventeur du dossier lyre et à gerbe avec forme violonnée à la fin du règne de Louis XVI et du dossier grille pendant la Révolution.

En 1796, il fait faillite, conséquence du fait de la disparition de la Monarchie et donc de commandes non réglées mais reprend sous le Directoire où il travaille l’acajou en créant de très beaux meubles dans un style anglo-chinois ou à l’étrusque, qu’il réussit à exporter à la Cour d’Angleterre.

Parmi ses innovations, se trouve le pied à console où le bois est choisi sans nœud pour assurer un parfait prolongement, déjà sous Louis XVI, mais continué au XIX^ème siècle par ses fils et petits-fils.

De même, il va travailler le bois en élégie, pour arrondir l’intérieur de la ceinture du bois du siège, c’est-à-dire en évidant la face interne de la ceinture des sièges, technique destinée à en diminuer le poids. Lors de la livraison, il joint une explication du démontage en vue de réparations ultérieures. C’est un souci du détail et de sérieux peu commun, pensant aux ébénistes qui travailleraient après lui à une restauration du siège ! Travaillant pour le nouveau régime, Georges Jacob va fabriquer l’estrade de la Convention, le mobilier de la première chambre des députés (le conseil). Également sous le Premier Empire, le mobilier des châteaux de la Malmaison, Saint Cloud, Compiègne, Rambouillet, Fontainebleau, le Palais des Tuileries, le salon d’argent à l’Elysée, le berceau du roi de Rome. Mais trop dépendant de ces commandes impériales, lorsque les finances de l’Empire ne pourront plus en assumer le paiement, l’atelier fera faillite en 1813, parvenant quand même à ressusciter et poursuivre son activité sous la Restauration, avec Georges Alphonse qui reprendra le flambeau en 1825 puis clôturera cette dynastie.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art : le tapissier (partie 2)

Voyons, avec cette deuxième partie sur le métier de tapissier les différentes étapes de restauration qu’il effectue.

Tout d’abord, il convient que le bois soit en bon état et préparé à recevoir la garniture. Qu’il sorte d’une restauration chez l’ébéniste ou non, le tapissier peut avoir encore à boucher les trous laissés par les anciennes semences, consolider les taquets, et faire « la carre » c’est-à-dire biseauter à la râpe à bois les angles de la feuillure pour poser la toile d’embourrure (voir plus loin).

Sanglage :

Une fois ce travail effectué, il est procédé au sanglage. Celui-ci se fait avec une sangle de jute très serrée, parfois avec une demi-largeur de sangle, à l’aide d’un tire-sangle et d’un marteau aimanté qui permet d’avoir « trois mains » pour fixer et tendre la sangle, tenir le marteau et fixer la semence.

Fait d’abord d’arrière vers l’avant, puis sur les côtés en entrelaçant le premier passage, sur un siège classique, il peut être, à l’inverse commencé par la grande longueur avec double sangle au centre, pour les canapés. Pour une garniture classique, le sanglage se fait sur le dessus de la feuillure, et en dessous si l’on pose des ressorts. C’est une étape importante : la sangle doit être très tendue, sans pour autant déformer le bois, car tout le reste du travail repose dessus.

Mise en crin :

Ensuite est posée la toile forte (jute très serrée) permettant d’isoler le crin des sangles afin que celui-ci ne s’échappe pas.

Si la garniture ancienne existe, elle sera réutilisée et complétée en crin. Des lacets seront passés pour fixer celui-ci. La quantité de crin dépend de la forme et du style du siège.

Cette étape de mise en crin est très importante car d’elle dépend toute l’allure du siège et sa solidité dans le temps. Il faudra longtemps le travailler à la main pour lui donner beaucoup de régularité.

Puis par-dessus, le tapissier pose la toile d’embourrure (toile de jute moins serrée), qu’il fixe avec des semences sur la partie biseautée de la feuillure. A travers cette toile, il retravaille le crin avec le tire-crin pour éviter trous et bosses.

Coutures :

Puis viennent les diverses coutures faites avec de la ficelle de lin très solide qui vont donner à la garniture sa forme et sa solidité pour éviter toute déformation dans le temps.

Points de fond pour fixer le crin et les toiles aux sangles, points de garniture pour « sculpter » la garniture et points de bourrelet qui donnent la ligne finale.

Crin animal et toile blanche :

Une épaisseur de crin animal (cheval ou vache) est ensuite fixée avec des lacets ou à gros points pour masquer les irrégularités des coutures et éviter que l’on sente la ficelle. Ensuite vient la pose d’une ouate de coton épaisse, sous ou dessus la toile blanche, pour encore affiner le tout et conférer un accueil >>> >>> moelleux au siège. La toile blanche permet d’éviter l’usure prématurée du tissu définitif qui sinon, serait en contact avec les matières précédentes et frotterait à chaque usage du siège. C’est une toile de coton très solide et un peu raide.

Tissu définitif et finition :

Enfin vient la pose du tissu définitif (qualité siège impérativement), choisi avec le client et si possible dans le respect du style du siège. Il n’est pas toujours facile de se rendre compte de ce que donnera un tissu quand il est vu sur un échantillon. Le tapissier devra alors aider son client à se projeter.

La mesure anglaise des tours « Martindale », tend à s’imposer de plus en plus. Elle permet de mesurer la résistance du tissu en faisant passer dessus, en usine, des disques avec une vitesse de rotation très élevée afin de voir à partir de quand l’usure intervient.

Pour un usage quotidien, il ne faut pas moins de 20.000 tours Martindale. Evidemment plus le nombre de tours est élevé plus le tissu résistera dans le temps.

Il existe encore de très belles fabrications françaises, à des prix convenables qui donnent toute satisfaction, certaines reproduisent des tissus anciens d’après les « cartons » d’époque mais là, le coût s’en ressent.

Parfois une tapisserie de laine faite au petit point sera réutilisée, sur un vieux siège, voir le tissu ancien s’il est encore en bon état et que ce siège fait partie d’un salon entier.

Enfin ce tissu sera terminé par un galon collé ou des gros clous en laiton. Le tout dépend du style et de la nature du revêtement. Sur une tapisserie de laine ou un cuir, le galon n’est pas possible.

Particularités :

Tout doit être très tendu. La toile blanche et le tissu doivent travailler avant d’être fixés définitivement et seront donc tendus en plusieurs passes. C’est pourquoi, il est préférable de travailler à la semence en « appointant » ces toiles et non à l’agrafeuse, certes plus rapide mais qui ne permet pas ce travail de « détente » et tension, afin que le tissu ne poche trop vite.

Plus le siège est utilisé, plus le tissu se détend, mais il faut réduire ce phénomène autant que possible en amont.

Dossiers :

Selon le type de dossiers, le temps passé ne sera pas le même.

Les fauteuils Louis XIV ont des hauts dossiers qui nécessitent un léger sanglage de support, tandis que les fauteuils Louis XV ou Louis XVI ont des dossiers en « tableau » ou en fuite. Les cabriolets de même époque sont le plus souvent en médaillon où le crin est enfermé dans une sorte de couronne. Les fauteuils Restauration sont quant à eux, juste garnis de crin sans couture.

En réalité, c’est la partie la plus fragile du fauteuil car la feuillure pour y fixer les toiles étant étroite, il est hélas facile de fendre le bois (ce qui se voit à l’arrière du dossier). Aussi pour éviter de trop toucher au dossier, les anciens posaient une toile à carreaux ou toile neutre à l’arrière, pour n’avoir à changer que le tissu du devant si un malheur arrivait ou si l’on se lassait de la toile, sans tout démonter. Ce qui n’est pas le cas malheureusement si le tissu de couverture est mis à l’arrière du siège.

Nous vous souhaitons une belle restauration de vos vieux sièges.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art :le tapissier en sièges

Chers lecteurs, découvrons maintenant le métier de tapissier en sièges, sachant qu’il existe d’autres aspects de cette profession comme la restauration de matelas de laine et de sommiers, la décoration : pose de tissus tendus, confection de rideaux.

Nous verrons la technique de restauration traditionnelle des sièges, sans mousse en respectant l’époque du siège.

Comme nous l’avions vu dans l’histoire des meubles (cf. numéros précédents), c’est sous Louis XIII que la technique du siège avec garniture apparaît, puisqu’auparavant, de simples coussins (dits carreaux) étaient posés sur le siège de bois.

A cette époque, du crin était emballé dans une toile de lin, fixée avec des clous et recouvertes ensuite de tapisserie ou cuir. Aucune couture pour fixer le crin qui avait donc tendance à bouger, et la garniture à se déformer.

Fin XVII^ème et courant XVIII^ème, la technique se développe pour fixer le crin aux sangles et le façonner avec diverses coutures, jusqu’à arriver sous l’Empire et la Restauration à des garnitures très structurées. Le capitonnage émerge dès 1838 et atteint son apogée sous le Second Empire.

A partir des années 1930, les garnitures en mousse apparaissent et se développent dans les années 1950, ce sont des blocs préformés dans la forme voulue et là, il n’y a plus aucun vrai travail pour le tapissier, mais hélas, elles sont de plus en plus fréquentes.

On trouve les premiers ressorts sous le règne de Louis XVI, puisque l’on retrouve dans les commandes du mobilier de Versailles, des sièges dits « à élastiques », mais avec le bouleversement de la Révolution, il faudra attendre la Restauration pour que la technique se perfectionne et se répande, avec des fauteuils conçus pour cela. Il faut, effectivement, un assemblage solide pour résister à la déformation que le jeu des ressorts fait subir au bois.

C’est pourquoi un bon tapissier ne mettra jamais de ressorts sur des sièges d’époque antérieurs à la Restauration car il sait que cela force le siège, comme les ébénistes de qualité le savent, quand ils doivent les réparer.

De même, les garnitures toutes faites en mousse ne vont pas avoir la même durée qu’une garniture traditionnelle en crin : 10 à 15 ans au lieu de 50 ans. En effet, pour un siège qui sert souvent, la mousse va se déformer et >>> >>> se mettre en poussière peu à peu, tandis que le crin, imputrescible, va durer indéfiniment et pourra être réutilisé lorsque le siège sera refait.

Le crin utilisé le plus souvent est le crin végétal : soit « herbe à éléphant », soit fibre de coco, et le crin animal, qui est maintenant plus souvent du crin de vache que de cheval comme c’était le cas autrefois.

Comme pour tous les métiers d’art, le tapissier doit avoir une connaissance de l’histoire de l’art, du goût pour conseiller son client sur le tissu tout en sachant être à son écoute, beaucoup de force dans les bras et les mains et bien sûr une adresse manuelle.

Il utilise divers outils spécifiques, comme pour tous les métiers d’art que nous verrons au fur et à mesure des étapes.

Un C.A.P valide la formation, qui peut aussi être attestée par la validation des acquis au bout de plusieurs années de pratique du métier.

Il travaille en lien avec un ébéniste capable de réparer des sièges car le bois est souvent abîmé et le tapissier ne peut travailler que sur un siège solide notamment au moment du sanglage (la première étape) où les tractions sont très fortes.

Si le siège est en bois doré, il peut aussi être en rapport avec un doreur qui interviendra, pour des reprises éventuelles, juste avant la mise définitive en tissu. En effet, il serait dommage qu’un coup de marteau malencontreux, en cours de route, ne vienne abîmer la dorure…

Nous verrons donc les divers étapes dans le prochain numéro.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art : le doreur ornemaniste, partie 2

Voyons, avec cette deuxième partie sur le métier de doreur ornemaniste, les différentes étapes de restauration qu’il effectue.

Reconstitution des manques :

Tout d’abord, il n’est pas rare que certaines parties de l’objet à restaurer soit manquantes ou abîmées, par suite de coups ou vétustés. Il faut donc les reconstituer, soit par sculpture, soit par moulage.

La sculpture sera l’œuvre d’un sculpteur sur bois qui pourra refaire par exemple la main d’une statue, ou l’ornement d’une console, selon ce qui est nécessaire.

Pour les manques de moindre importance, par exemple les perles d’un tour de glace ancienne, le doreur va appliquer sur les parties saines identiques une pâte de silicone pour créer un moule empreinte, au moyen duquel une fois sec, grâce à la résine ou gros blanc de Meudon, qui y sera moulé, les parties manquantes seront remises en place.

Nettoyage :

Parfois, la dorure est bien encrassée, usée par endroits, mais sans manques. Un nettoyage alors suffira avant le travail de restauration. Surtout ne le faites pas vous-même. Beaucoup d’erreurs sont commises avec des produits aqueux, et des frottements trop vigoureux, qui emportent la fine couche d’or encore en place. Le doreur sait comment procéder.

Dorure à la détrempe :

1) Encollage :

Au moyen de colle de peau de lapin chauffée au bain-marie, mélangée à du blanc de Meudon, le doreur procède à l’encollage avec un pinceau en poil de porc. Il tapote l’objet à restaurer, tout ou partie avec ce mélange afin d’imprégner le bois, en trois couches. a

2) Apprêtage :

Toujours avec ce même mélange mais avec une quantité de blanc de Meudon plus importante, il est procédé à l’apprêtage. Celui-ci consiste en huit à quinze couches de passage lissé au pinceau, avec temps de séchage entre chaque couche. Il est évident que le temps passé y est très long.

3) Ponçage :

Lorsque la surface est suffisamment prête après tous ces passages, le doreur, au moyen d’un papier grain 1000 (de carrosserie) procède au ponçage. Celui-ci doit être irréprochable. La surface est alors parfaitement lisse, et légèrement brillante.

4) Jaunissage :

La colle de peau de lapin, toujours chauffée au bain-marie est additionnée d’un pigment ocre. Cette opération a pour but de boucher les fonds. En effet, dans les creux d’un objet en bois doré, la feuille d’or est parfois difficile à appliquer, ce jaunissage permet ainsi de tromper l’œil sur les petits manques éventuels.

Afin d’économiser la feuille d’or, onéreuse, il constitue souvent la finition de l’arrière ou des côtés peu visibles. >>>

>>> 5) Assiettage :

La colle de peau de lapin, toujours préparée de la même manière, est cette fois teintée avec de l’argile rouge spécifique à la dorure et appliquée d’un seul coup de pinceau régulier, qui demande du savoir-faire, en trois couches. Cette étape sert de base indispensable pour l’application de la feuille d’or. Cette base est poncée avec un « chien » en poil de sanglier, jusqu’à être douce comme de la soie.

6) Dorure :

Avec un « mouilleux », un peu d’eau est posée sur l’assiette rouge. Elle servira à happer la feuille d’or. Le doreur choisit une feuille d’or qu’il pose sur un coussin de peau de chamois, tenu de la main gauche. Au besoin, il la coupe en morceaux plus ou moins petits selon la surface et les reliefs à dorer. Puis, il la pose délicatement au moyen d’un pinceau qui aura frotté sur sa joue au préalable. Cela crée de l’électricité statique de manière que la feuille tienne juste au bout des poils du pinceau. Elle est alors approchée de l’assiette rouge mouillée, et vraiment happée par celle-ci. Cette opération est très délicate car la feuille d’or extrêmement fine, s’envole facilement, sensible au moindre courant d’air. Ce n’est pas le moment d’éternuer ou de soupirer !

La couleur de la feuille d’or – il existe plusieurs nuances -, est choisie en fonction de l’époque de l’objet à restaurer. Ainsi, l’or utilisé sous l’Empire et la Restauration est plus jaune (parfois des reflets un peu verts) que celui utilisé au XVIII^ème. Il faut parfois, marier aussi la teinte à la polychromie du reste de l’objet.

7) Brunissage :

Avec une pierre d’agate, le doreur « brunit » l’or pour asseoir et lisser la feuille d’or sur son support et la rendre brillante. Il existe des pierres d’agate de toutes sortes, de manière à épouser toutes les formes et tous les recoins, les anciennes étant particulièrement fines.

8) Matage :

Il consiste en une protection de la dorure avec toujours la colle de peau de lapin. C’est la dernière étape avant que le propriétaire ne redécouvre un objet remis à neuf, lumineux, qui va doucement se patiner au fil du temps.

Dorure à la mixtion :

Pour la technique à la mixtion, toutes les étapes sont les mêmes jusqu’au jaunissage.

Ensuite, un vernis à l’huile est appliqué. Quand il est presque sec et « crisse » encore un peu, la feuille d’or est appliquée dessus. Il n’est donc pas comme à la « détrempe » appliqué sur un support mouillé. Puis, il est procédé au matage.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art : le doreur ornemaniste

Chers lecteurs, nous abordons maintenant la présentation de divers métiers d’art, afin de vous les faire découvrir ou mieux connaître.

Nous avons rencontré Philippe et Laurence, deux époux qui exercent le métier de doreur ornemaniste depuis plus de 30 ans.

Foyers Ardents : « Laurence, que signifie le nom « doreur ornemaniste » et quelle formation avez-vous suivie ? »

Laurence : « Le doreur ornemaniste travaille principalement sur bois ou sur métal aussi, quand il faut pour redorer des grilles, par exemple, comme celles du Conseil d’Etat que nous avions réalisées, il y a quelques années. Sur bois, très souvent les ornements -sculptures, motifs de décoration- sont abîmés. Il faut donc les reconstituer avec de la résine, en relevant sur des parties identiques et saines des empreintes, qui nous serviront à remplacer les parties manquantes. D’où « ornemaniste » …

Quand cela le nécessite, il faut parfois l’intervention d’un sculpteur sur bois qui va recréer une pièce importante.

Ce travail nécessite une grande connaissance de l’histoire de l’art afin de savoir dater l’objet dans son époque avec les attributs et allégories qui le décorent pour choisir la teinte d’or qui correspond à sa période.

Philippe a donc fait une licence d’histoire de l’art avant de travailler en atelier et passer son C.A.P de doreur. Ensuite, il m’a « entraînée » dans ce métier.

Nous sommes tous les deux issus de familles de restaurateurs ou peintres, qui nous ont donnés le goût du beau et la sensibilité de l’ancien.

D’ailleurs, jusqu’au XVIII^ème siècle, les doreurs étaient rattachés aux peintres et leur nom était « peintre doreur vernisseur ». Une corporation a ensuite été spécialement créée dont le saint patron est saint Eloi, par similitude avec les orfèvres… »

F.A : « Quelle est votre clientèle ? »

Laurence : « Nous travaillons pour des particuliers qui nous confient des objets à restaurer : glaces, trumeaux, encadrements de tableaux, sièges ou objets ou bois dorés et/ou polychromés, comme des consoles, statues… mais aussi avec la DRAC (Direction Générale des Affaires Culturelles, qui dépend du ministère de la culture) pour les objets classés, que ce soit mobilier de préfecture, mairie, ou liturgique. Nous restaurons ainsi boiseries en bois doré, maîtres-autels, retables, statues, lutrins, etc… Notre métier est donc varié et chaque fois, l’objet sur lequel nous travaillons est toujours différent à travailler. Nous ne faisons pas de créations. »

F.A : « Quelles sont les qualités et aptitudes pour exercer ce métier ? »

Laurence : « Il faut donc le goût de l’ancien et du respect des œuvres d’art, la connaissance approfondie des styles. De la minutie, aussi, car les gestes sont délicats et nous ne pouvons nous contenter « d’à peu près ». Beaucoup de patience également, le travail est long, répétitif. Nous pouvons rester plus d’un an sur une pièce compliquée… >>> >>> Il faut, par ailleurs, des qualités de dessinateur et le sens des proportions quand nous avons à recréer les manques. »

F.A : « Y-a-t-il plusieurs moyens pour dorer un objet et quelles sont les étapes ? »

Laurence : « La dorure existe depuis les égyptiens, en témoignent les objets funéraires recouverts de feuille d’or car les égyptiens ont su battre très tôt la feuille d’or. Ce métal inoxydable était, à cause de cela, symbole d’éternité d’où sa présence dans les tombeaux des pharaons et de personnes de haut rang.

Il existe, comme pour la feuille d’argent, deux techniques : l’une dite à la « détrempe » où la feuille d’or est appliquée au moyen d’eau, l’autre à la « mixtion » où la feuille d’or est posée sur un vernis… La technique à la détrempe est donc très ancienne, tandis que la technique à la mixtion est utilisée depuis le XIX^ème siècle. »

Nous verrons la prochaine fois les différentes étapes de la restauration d’un objet doré, et les outils utilisés.

Jeanne de Thuringe

A la découverte de métiers d’art : le doreur ornemaniste

Chers lecteurs, nous abordons maintenant la présentation de divers métiers d’art, afin de vous les faire découvrir ou mieux connaître.

Nous avons rencontré Philippe et Laurence, deux époux qui exercent le métier de doreur ornemaniste depuis plus de 30 ans.

Foyers Ardents : « Laurence, que signifie le nom « doreur ornemaniste » et quelle formation avez-vous suivie ? »

Quand cela le nécessite, il faut parfois l’intervention d’un sculpteur sur bois qui va recréer une pièce importante.

Philippe a donc fait une licence d’histoire de l’art avant de travailler en atelier et passer son C.A.P de doreur. Ensuite, il m’a « entraînée » dans ce métier.

Nous sommes tous les deux issus de familles de restaurateurs ou peintres, qui nous ont donnés le goût du beau et la sensibilité de l’ancien.

F.A : « Quelle est votre clientèle ? »

F.A : « Quelles sont les qualités et aptitudes pour exercer ce métier ? »

F.A : « Y-a-t-il plusieurs moyens pour dorer un objet et quelles sont les étapes ? »

Nous verrons la prochaine fois les différentes étapes de la restauration d’un objet doré, et les outils utilisés.

Jeanne de Thuringe

Restaurer une maison ancienne

Les peintures et revêtements intérieurs

Après s’être occupé du gros œuvre (maçonnerie), et du second œuvre (menuiserie), c’est une joie d’arriver à la décoration intérieure qui va donner toute sa chaleur à la maison pour la rendre accueillante.

Autrefois, dans les maisons de campagne, les murs étaient badigeonnés à la chaux pour éloigner les insectes, la chaux ayant un pouvoir désinfectant. Cela nécessitait un badigeon régulier chaque année, et la décoration n’était pas la première des préoccupations de ceux qui peinaient aux travaux agraires.

Dans les maisons de plus d’importance, à partir du XVII^ème siècle, nous pouvons trouver des tentures de cuir, ou des tapisseries sur un mur enduit.

A partir du XVIII^ème, du « papier peint » provenant de Chine, dit papier chinois, est introduit en France par la compagnie des Indes. Peint à la main sur du papier de riz, il représente des fleurs, papillons, paysages ou scènes de la vie quotidienne.

Puis du papier bleu velouté ou « tontisse » provenant d’Angleterre fait fureur, avant que la France ne prenne le relais vers 1760 avec Jean-Michel Papillon qui réalise de ravissants dessins à la plume et au lavis, puis Jean-Baptiste Réveillon qui a l’idée de poudre de laine collée sur du papier et qui invente le rouleau. Ce sont des guirlandes et des fleurs, puis après la découverte d’Herculanum et Pompéi des dessins « à l’antique ».

Au XIX^èmesiècle, c’est la passion du papier peint avec les grands panoramiques de Zuber, représentant des scènes bucoliques, portuaires ou exotiques avec les voyages dans les Colonies.

Lorsque votre maison contient de telles merveilles, parfois découvertes au hasard de travaux, il faut, autant que faire se peut, les conserver.

Si vous souhaitez ce type de papier, il est possible de se procurer des panoramiques auprès de maisons de papiers peints spécialisées.

Les papiers peints se posent sur du plâtre (ou du placo), pas sur de la chaux. Il en existe de diverses sortes : classiques à encoller et poser sur le mur, intissés plus épais où la colle se met directement sur le mur puis le papier ensuite, vinyles (légèrement plastifiés) pour les pièces humides.

Pour le choix des couleurs de votre intérieur, tant en peinture qu’en papier peint, voici quelques règles qu’il est important de connaître :

1) Pour créer un fil directeur dans la maison, évitez de passer d’une pièce à l’autre avec des couleurs heurtées ou qui n’ont rien à avoir entre elles, au risque de fatiguer l’œil et de ne pas créer une atmosphère harmonieuse et donc reposante.

Ainsi utilisez les mêmes tons clairs pour les soubassements ou plinthes et portes dans toutes les pièces si vous avez des couleurs différentes sur les murs.

2) Il ne faut pas employer de peinture laquée (brillante) mais de la peinture mate ou « veloutée » sur les murs et satinée ou veloutée sur les boiseries.

Surtout ne pas peindre les briques ou les pierres, ou les carrelages comme hélas, cela s’est fait, car ce sont des matériaux nobles. Pour les terres cuites, il faut les passer à l’huile de lin chaude à laquelle on ajoute un peu de siccatif pour accélérer le séchage, puis on peut les cirer à la cire naturelle incolore tous les deux ans. Il existe actuellement des badigeons de chaux ou des chaux teintées avec bien des nuances, de la peinture à base d’argile aux teintes très naturelles.

3) Le choix des couleurs doit se faire en tenant compte de la réceptivité pour renvoyer la lumière. Celle-ci se reflète de seulement 1% sur le noir, 85 pour le blanc, 70 pour le crème, 60 pour le jaune, 55 pour le vert pale, moins s’il est foncé, 45 pour le bleu et 14 pour le rouge.

4) Les tons neutres créent un ensemble indémodable et cohérent, ils peuvent être utilisés comme fond pour des couleurs vives, et créent une fluidité. Les couleurs claires agrandissent l’espace tandis que les couleurs fortes, foncées donnent aux pièces de l’intimité et de la chaleur, en rétrécissant l’espace.

Les pièces orientées au nord donnent une lumière froide et peu douce, il peut être difficile d’y créer un sentiment d’espace, autant les rendre alors intimes. Les pièces orientées au sud bénéficient de lumière chaude toute la journée et peuvent supporter sans souci des teintes vertes ou bleues qui ne paraîtront jamais trop froides, et même rafraîchiront les atmosphères du sud. Les teintes, dans les pièces à l’ouest sont plus froides le matin que le soir. Enfin à l’est, la lumière paraît souvent un peu bleutée toute la journée. Il faut donc éviter les tons froids.

Voici les adresses que nous pouvons vous conseiller :

– Zolpan, dans plusieurs villes de France, qui offre un très bon rapport qualité/prix de peintures très agréables à appliquer, et de papiers peints. Ils peuvent reproduire une teinte existante sur modèle. Certains sont distributeurs « Farrow and Ball », peintures anglaises de grande qualité, et peuvent vous en fournir les teintes dans leur propre gamme.

– La Seigneurie, Tollens distributeur des peintures Flamant aux très belles nuances avec notamment une gamme de gris bleu dans l’esprit gustavien.

– Etoffe.com qui présente une gamme très importante de papiers peints. Les papiers anglais sont très nombreux, de tous styles et de belle qualité.

– Certaines grandes maisons françaises rééditent des papiers peints dans l’esprit du XVIII^ème, parfois imprimés « à la planche », à l’ancienne, mais sont très onéreux : Lelièvre, Pierre Frey (avec les collections Le Manac’h), Papiers peints de Paris.

Il est bon de faire des essais de peinture par petites touches pour ne pas se tromper. Les magasins de papiers peints prêtent les liasses avec des échantillons assez grands, sur plusieurs jours pour vous permettre de voir la lumière du matin et du soir dans la pièce en vue.

Nous avons terminé ce que nous pouvions vous conseiller sur la restauration d’une maison ancienne.

Nous vous souhaitons une maison accueillante et qui vous ressemble dans laquelle ceux qui vivent et ceux qui y passent auront de la joie à être.

Jeanne de Thuringe

Notes : planches tirées du livre « La maison de pays » de René Fontaine

Restaurer une maison ancienne

Les boiseries intérieures (1) : les portes

Les boiseries intérieures, tant les lambris sur les murs que les portes intérieures, ont donné lieu à bien des beautés du travail du bois par les menuisiers, qui les agrémentaient parfois de détails amusants.

Dans la restauration d’une maison ancienne, il est important de connaître les spécificités selon les époques pour en garder le caractère authentique, ou du moins de s’en approcher, pour éviter des notes disgracieuses ou en désaccord avec l’époque de la maison.

La principale caractéristique de la porte ancienne est qu’elle vient en saillie sur le dormant (la partie bois qui entoure l’ouverture de la porte). Le battant de la porte vient donc par-dessus le bois fixe et se ferme avec un loquet le plus souvent, ou une clenche.

Ce battant est souvent adouci sur les trois côtés (haut et latéraux) par une doucine ou moulure.

Les portes modernes, où le battant est dans l’axe exact du dormant, ont bien moins de charme. De plus, le bois a moins de latitude d’y jouer naturellement que sur le bâti ancien. Soit cela bloque quand le bois gonfle, soit si l’on rabote un peu trop, il se produira « un jour » trop important, lorsque le bois séchera. La manière de faire des anciens menuisiers était donc plus logique pour respecter ce matériau vivant.

Ces portes étaient souvent larges, voire à deux battants dans les demeures d’importance, mais peu hautes car la population était plus petite que de nos jours. Les dimensions que l’on trouve fréquemment sont 0,80 à 0,90 m pour la largeur et 1,85 à 1,90 m pour la hauteur.

La fermeture se faisait par une béquille, ou un bouton que l’on actionne d’un côté, soulevant de l’autre une longue penture.

La partie haute de la porte pouvait être vitrée pour laisser passer la lumière, avec un petit rideau que l’on tirait le soir pour l’intimité de la chambre.

Pour éclairer un couloir ou un petit recoin, les dessus de portes (pleines) pouvaient être surmontées d’impostes à petits (XVIII^ème) ou grands (XIX^ème) carreaux. Il est bon de les conserver, voire d’en créer, en récupérant des parties de fenêtres anciennes qu’un bon menuiser saura replacer sans difficulté.

Les moulures des portes ont évolué selon les époques. Au XVI^ème siècle et début XVII^ème, le motif dit « en plis de serviettes » est d’usage, tandis qu’à l’époque classique (seconde moitié du XVII^ème), nous trouvons un grand panneau, ou double panneau en bas et un autre en haut, droit ou « en chapeau » de gendarme au XVIII^ème.

Parfois, dans une maison ancienne, co-existent des portes d’origine, moulurées et d’autres modernes, planes pour des pièces nouvellement créées. Un bon moyen d’harmoniser ces dernières avec l’existant est d’y appliquer des panneaux et moulures en imitant le mieux possible les anciennes. Une fois peintes, et ayant choisi des poignées en harmonie, rien (ou presque…) n’y paraîtra.

Quand on le peut, lors de la création d’une pièce, il faut tâcher de récupérer dans des bric à brac, des portes anciennes. Le menuisier fera ensuite le dormant en fonction du battant de porte trouvé.

Nous verrons la prochaine fois les lambris (ou boiseries) et leur raison d’être.

Jeanne de Thuringe

Notes : planche tirée du livre « La maison de pays » de René Fontaine.

Restaurer une maison ancienne

Les huisseries (2)

Après avoir étudié les portes, nous abordons maintenant les fenêtres, importantes dans le « rythme » de la façade, son harmonie, et la diffusion de la lumière à l’intérieur de la maison…

Une fenêtre vitrée à un seul vantail se nomme un châssis, il peut être fixe (non ouvrant) ou fermé tout simplement avec une targette. C’était à l’origine le cas, aussi sur les fenêtres à meneaux où la pierre anticipait, en quelque sorte, les montants de bois de la fenêtre actuelle.

La fenêtre classique telle que nous la voyons le plus souvent comporte deux vantaux, rendus possibles avec l’apparition de l’espagnolette, au XVII^ème siècle, permettant de les fermer ensemble en haut et en bas, d’un seul coup.

Au XIX^ème siècle, c’est l’apparition de la crémone avec un bouton tournant, pour fermer la fenêtre dite « à gueule de loup », une partie convexe (renflée) se logeant dans la partie concave (en creux).

Dans les bâtiments simples, par souci d’économie, il existe un système de fermeture à fléau, à savoir une pièce de bois pivotante, se bloquant dans des ferrures, hautes et basses.

Pour les proportions, tout d’abord, une fenêtre doit toujours être plus haute que large car la lumière vient d’en haut, et esthétiquement cela élève la façade. Des époques récentes ont vu hélas des fenêtres plus larges que hautes s’ouvrir, sous prétexte de luminosité. En réalité, c’est l’inverse qui se produit et l’œil n’y trouve pas son compte tant à l’extérieur qu’à l’intérieur.

Pour restaurer une maison, dans ce cas, il faut soit refermer la fenêtre en largeur, soit en faire deux, côte à côte avec un plein de façade entre elles.

Il en est de même pour les carreaux de la fenêtre, qui doit être divisée de façon à ce qu’ils soient aussi plus hauts, que larges, non l’inverse, ni même carrés.

Lorsque les fenêtres étaient bien hautes, du fait de la hauteur même des pièces de la maison, il était fréquent, pour éviter la déformation sur la hauteur de créer des impostes, ouvrantes ou non, ce qui correspond finalement à quatre vantaux. Elles rythmaient aussi la façade, rappelant un peu les fenêtres à meneaux. Mais pour la commodité du nettoyage des carreaux il est préférable que l’imposte soit composée de deux vantaux ouvrants, qui ferment alors avec des petites targettes.

Autant que possible, il est préférable de garder les huisseries anciennes, dans une restauration. Parfois, il suffit juste de changer le jet d’eau (pièce du bas de la fenêtre), souvent bien abimé, alors que le reste est sain. Cela nécessite un menuisier habile et qui ne cherchera pas à vous vendre une fenêtre neuve. Cette réparation est évidemment bien plus économique.

Si les architectes des Bâtiments de France n’autorisent pas le double vitrage sur les édifices classés, il est possible d’y recourir sur le reste des habitations à condition d’opter pour une fabrication à l’ancienne où les petits bois sont montés de manière traditionnelle, et les carreaux insérés entre eux. Autant que votre budget le permet, il faut bannir les faux bois intérieurs ou même collés par-dessus.

Certaines entreprises spécialisées posent un survitrage, ou double vitrage sur des fenêtres anciennes existantes, en respectant leur allure, de façon quasiment invisible.

Pour ce qui est des matériaux, le bois est à privilégier. Il reste un matériau noble qui vieillit mieux que le PVC, même s’il nécessite plus de travail de peinture. Il existe aussi des huisseries en aluminium, ou en aluminium à l’extérieur et en bois à l’intérieur, offrant un bon compromis et restant de bon aloi sur la façade.

Le nombre de carreaux a évolué avec les siècles, et il est important pour respecter l’époque de la maison de connaître cette évolution.

Au Moyen Age, les verres étaient de forme arrondie « en cul de bouteille », cerclés de plomb. Au XVII^ème siècle, apparaissent les petits bois, comme la photo ci-dessus qui permettent des carreaux rectangulaires, nombreux, toujours plus hauts (de 30 à 40 cm) que larges (de 20 à 30 cm). Avec les progrès techniques du travail du verre, les carreaux deviennent plus grands dès la fin du XVIII^ème siècle, comme en témoigne le petit Trianon à Versailles, ce qui permet de capter le maximum de lumière. Au XIX^ème siècle, les trois ou quatre carreaux en hauteur sont omniprésents, et au début du XX^ème siècle, les fenêtres peuvent n’avoir que deux carreaux dont un petit en haut, ou en bas.

Les volets, destinés à protéger les fenêtres des intrusions ou du soleil, furent, au début intérieurs car les peintures extérieures n’existaient pas, ou fort peu. C’étaient donc des panneaux de bois fixés sur le dormant (la partie fixe de la fenêtre), rabattus le soir, se fermant avec le système de l’espagnolette, voire, avec un simple taquet de bois.

De façon à ne pas dépasser l’éveil de la fenêtre, quand celle-ci est un peu large, ils étaient articulés, sur des petites charnières, de manière à se replier dans l’éveil. Chaque menuisier avait un peu sa technique de fabrication et de fermeture.

Ils ont l’avantage d’éviter de prendre la pluie en ouvrant les volets, mais les carreaux extérieurs sont plus vite salis.

Au XIX^ème siècle, les peintures extérieures gagnant en qualité, les volets extérieurs se rabattant sur la façade se répandent de plus en plus, de même que les volets à persiennes, fréquents dans le midi et qui permettent de se protéger de la lumière forte, en la laissant quand même filtrer.

Tous ces éléments composant la fenêtre doivent être respectés ou retrouvés s’ils ont été dénaturés, afin de garder l’âme de la maison ancienne, autant que faire se peut. Il est donc important d’observer dans chaque région ce qui se faisait et de trouver un menuisier dans le même esprit.

Jeanne de Thuringe

Notes : planche tirée du livre « La maison de pays » de René Fontaine.